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湖北大鼓原称“鼓书”、“打鼓说书”、“打鼓京腔”、“说善书”等，它形成于清代道光年间，至今已有两百余年的历史。过去流行于武汉、孝感、黄冈等地，经过长期的发展，现在流行至全湖北省。
湖北大鼓以鼓板伴奏，说唱兼长，风趣幽默。其唱词以七字句、十字句为主，其中也穿插一些五字句。演唱主腔称为“四平调”，风格平稳朴实，具有鲜明的鄂东北民间音乐色彩，既能叙事，又能抒情，并可根据表达需要变化成“快四平”、“慢四平”、“四平悲棚”、“四平数板”、“四平快流水板”、“诙谐腔”、“紧板急腔”等十余种不同板式、不同情绪的唱腔。此外，其演唱段落之间还常会出现丰富多彩的鼓点牌子，令人耳目一新。
湖北大鼓过去由一人自击鼓板演唱，从1958年起，演唱短篇曲目时加入了二胡、三弦等乐器的伴奏，以唱为主；演出中长篇曲目时不加弦乐，说唱并重，同时辅以手、眼、身、步的表演。在流传过程中，湖北大鼓出现了北路、南路、南北路三大派。北路高亢粗犷，长于演唱朴刀杆棒内容的作品，有《花和尚》、《罗成代嫁》等曲目；南路细腻缠绵，长于演唱家庭公案题材的作品，有《滴血成亲》、《四下河南》等曲目；南北路则兼有南、北两路之长，演唱曲目繁多，尤擅演唱《反唐》、《征东》、《南京》、《北京》等历史演义作品。
经过长期的发展传承，湖北大鼓行业中出现了王鸣乐、陈谦闻、张明智等表演艺术家，使这一曲艺样式进一步走向成熟。湖北大鼓是湖北民间文化、地方语言、生活风习、社会风貌的展示平台，在社会学、民俗学、艺术和历史文化等方面具有较高的研究价值。但目前这一优秀的民间艺术后继乏人，趋于衰微，亟待抢救保护。
中文名湖北大鼓批准时间2008年6月7日经典曲目《花和尚》《罗成代嫁》《滴血成亲》《四下河南》等流行地区湖北武汉、孝感、黄冈一带遗产类别曲艺项目编号Ⅴ－61代表人物付群刚、张明智始兴年代清代
武汉一带汉族说唱艺术
湖北大鼓原称“鼓书”、“打鼓说书”、“打鼓京腔”、“说善书”等，是一门以说、唱为主的曲艺形式，是湖北四大地方曲艺之一。
湖北大鼓可以一人说唱、也可以二人对口唱或者多人群口唱等，并有二胡、三弦等乐器伴奏。代表曲目有《花和尚》《罗成代嫁》《滴血成亲》《四下河南》《反唐》《征东》《南京》《北京》等。
湖北的鼓书在源流问题上与我国北方一带“鼓词”类的说唱艺术有着同宗的关系，源于唐代（618年—907年）文学形式“变文”，是以说和唱的形式出现。到了宋代（960年—1279年），“变文”之名便被改称为“鼓词”。由明（1368年―1644年）入清（1636年—1912年）以后，鼓词（鼓词）便逐渐发展起来，尤其是华北地区一带的各种大鼓书流传的更为广泛，并直接给南方带来了影响。湖北的鼓书就是在这种影响下， 艺人们从邻近的北省份将大鼓书的说唱形式引进湖北的。 [3]
湖北大鼓发展的历史源远流长，而具有现代意义的湖北大鼓其雏形是清道光（1821年2月3日—1850年2月25日）末年出现的。从早期的鼓书艺人丁海洲（又名丁铁板）由山东来武汉卖艺起，到传授黄玉山等五个徒弟，共承袭了七代师徒的历史过程。 [1] [3]
1949年后，人民政府文化主管部门极为重视“鼓书”这一民间艺术的发展，为了有个统一的正式和名称，遂与武汉鼓书名演员王鸣乐同志商议，1950年正式定名为湖北大鼓。 [3] [2]
艺术特色编辑 播报
表演方式
湖北大鼓过去由一人自击鼓板演唱，从1958年起，演唱短篇曲目时加入了二胡、三弦等乐器的伴奏，以唱为主；演出中长篇曲目时不加弦乐，说唱并重，同时辅以手、眼、身、步的表演。 [1]
语言特点
湖北大鼓以鼓板伴奏，说唱兼长，风趣幽默。其唱词以七字句、十字句为主，其中也穿插一些五字句。 [1]
表演唱腔
湖北大鼓
湖北大鼓演唱主腔称为“四平调”，风格平稳朴实，具有鲜明的鄂东北民间音乐色彩，既能叙事，又能抒情，并可根据表达需要变化成“快四平”、“慢四平”、“四平悲棚”、“四平数板”、“四平快流水板”、“诙谐腔”、“紧板急腔”等十余种不同板式、不同情绪的唱腔。此外，其演唱段落之间还常会出现丰富多彩的鼓点牌子，令人耳目一新。
[1]
艺术流派编辑 播报
湖北大鼓
湖北大鼓分为北路，南路，南北路三大流派。北路高亢粗犷，长于演唱朴刀杆棒内容的作品；南路细腻缠绵，长于演唱家庭公案题材的作品；南北路则兼有南、北两路之长。
[1]
经典曲目编辑 播报
湖北大鼓内容丰富，代表曲目繁多，如《花和尚》《罗成代嫁》《滴血成亲》《四下河南》《反唐》《征东》《南京》《北京》《事关于己》《新编三婿拜寿》《一盘冬瓜》《人民调解员》等。 [1] [4] [5]
流行地区编辑 播报
湖北大鼓过去流行于武汉、孝感、黄冈等地，经过长期的发展，已经流行至全湖北省。 [1]
传承保护编辑 播报
传承现状
湖北大鼓
随着社会主义市场经济的发展，当下的社会现状、人们的生活面貌、精神需求都发生了极大的变化，但湖北大鼓并没有随之更新，所以不能满足人们群众的精神需求。湖北大鼓观众群不足，外来文化的冲击，致使曾经非常接地气的湖北大鼓逐渐成为曲高和寡的“博物馆艺术”。
湖北大鼓现有12个传承人，国家级传承人1人，省级传承人3人，市级传承人8人。其中6个人年龄都在70岁以上 ，50～70岁之间有3个人，仅有3个传承人年龄在50岁以下。12个传承人也全部为男性。从这些数据中可以看出湖北大鼓的传承人数少，传承人的性别比不均衡，传承人的年龄也普遍偏大，一旦老一批的传承人退休或去世，湖北大鼓的传承就将面临非常严峻的形势。
湖北大鼓传播渠道萎缩，在武汉没有固定表演湖北大鼓的场所，大的综合剧场基本上也没有湖北大鼓表演，仅有少数的小型的都市茶座剧场有湖北大鼓的表演，造成了湖北大鼓缺乏市场。
湖北大鼓理论研究滞后，学术界对湖北大鼓的研究也相对较少，涉及湖北大鼓传承人的研究更多的局限在他的生平事迹和作品上，还有部分文献仅仅在记载与湖北大鼓相关的活动，无法让人们去真正了解湖北大鼓。 [2]
保护措施
湖北大鼓
21世纪，随着人类对多元文化及“口头、非物质文化遗产”的关注，特别是2008年湖北大鼓入选第二批国家级非物质文化遗产名录，湖北大鼓迎来新的发展契机。2010年，湖北大鼓国家级传承人张明智“告别舞台师徒100场巡回演唱会”拉开帷幕。2013年1月，湖北大鼓免费传习班在湖北省群众艺术馆内正式开班，由在全国屡获曲艺表演创作大奖的省级传承人付群刚亲自授课。
[5]
代表人物
张明智，男，1943年5月25日出生。2009年6月11日，张明智入选为第三批国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人。 [6]
付群刚，男，汉族，1956年12月出生。2018年5月16日，付群刚入选为第五批国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人。 [7]
入选非遗
2008年6月7日，湖北大鼓被国务院公布为第二批国家级非物质文化遗产名录，项目编号Ⅴ－61。 [1]
曲艺价值编辑 播报
2012年、2015年的第十二、十三届书会，曲种“丰度”进一步增加，湖北大鼓等地方特色曲种与数来宝、相声、快板等曲种同台，为湖北观众奉献了丰富的精神食粮。 [4]
湖北大鼓是湖北民间文化、地方语言、生活风习、社会风貌的展示平台，在社会学、民俗学、艺术和历史文化等方面具有较高的研究价值。 [1]
社会活动编辑 播报
2006年至2018年，由湖北省文学艺术界联合会、湖北省曲艺家协会、中共襄阳市委宣传部主办的“百花书会”共举办6届。 [4]
楚文化的精神体现为，“筚路蓝缕”的开拓创业精神，“抚夷属夏”的开放精神，“一鸣惊人”的创新精神，“深固难徙”的爱国精神。[4]
- 开拓进取：不满足于已得和已知，努力开拓未知领域。楚人立国之初，偏僻狭小，但它们不满足于偏安一隅，通过“筚路蓝缕，以启山林”的艰辛历程扩大疆域。楚人之所以能成为春秋五霸、战国七雄，其根本原因也在于其开拓进取的精神。
- 开放融合：楚人建国后，民族政策为：“抚有蛮夷，……以属华夏”，表现了开放融合的思想，比当时管子“戎狄豺狼，……诸夏亲昵”和孔子“裔不谋夏，夷不乱华”的思想进步。在发展过程中，楚人兼采夷夏之长，并积极开展文化交流。
- 至死不屈：楚人经过的历程既不服周、也不服秦。楚受封于周，理应为周服务，在楚立足既稳后，楚人就开始“包茅之不贡”，就敢于使“昭王南征而不服”，到后来还有夺周鼎之意，使得周王室无可奈何。秦国强盛后，楚敢与之争斗，以致于有“楚虽三户，亡秦必楚”之说。
心理层面[编辑]
崇火尚凤、亲鬼好巫、天人合一、浪漫，与中原文化尚土崇龙、敬鬼远神、天人相分、现实主义形成强烈对比。
尚赤，建筑服饰器物均以赤为贵；尚东，生之坐向、死之墓向均以东为荣。
物质层面[编辑]
楚文化展
由于楚国山高林密，湖泊众多，河流蜿蜒，造就了独特的楚文化。与北方的政治色彩浓厚的中原文化相比，楚文化更显神奇，浪漫和华丽，对后来两千年的诗、词、曲的创作风格影响极大。
主要构成[编辑]
红铜文化[编辑]
红铜文化又称"金石并用",与青铜文明的区别是：红铜文化有丰富的大型青铜礼器，造型别致极具感官艺术，而日常生产工具和武器却还是以石器为主。中国青铜礼器是构成楚文化的主体的支柱之一，“鼎”和“编钟”是楚国青铜器最重要的组成部分。
鼎居楚地的青铜礼器之首。在古史记载的春秋时代，《左传·宣公三年》记载了“楚子问鼎之大小轻重”的经典段子（见九鼎），说明了楚王对“鼎”的崇拜和向往闻达于诸侯，也令得周天子不满。不过根据考古发现，楚国的出土青铜鼎数量很多，并且与其他各个区域文化的鼎相比，有成熟的富于个性的形态特征，称为“楚式鼎”。在楚式鼎的造型系列中，两种具有代表性的鼎是升鼎和于鼎，这两种鼎从春秋中晚期开始到战国晚期在楚国一直都很流行。看来楚王的“问鼎”的愿望最终得到了极大的满足。
钟是楚国青铜乐器最具代表性。在以礼乐文化为主体文化的社会中，礼器与乐器同是为礼乐文化服务的。青铜钟分为甬钟、钮钟、镈钟三种，按一定的先后次序组合起来，称为编钟。战国时代，随着铁器的长足发展以及社会的大变革，青铜礼乐器逐渐衰落，青铜的运用开始由礼乐文化转向世俗生活。楚人开始大量使用青铜制造日常生活用品。楚人制造的最成功的铜器日常生活用品当数铜镜和带钩。
在长期的青铜器制造过程中，楚人不断提高青铜器的水平，制作工艺也日趋精湛。楚人最常使用的青铜器制造工艺有陶范法、失蜡法、铸镶法。这些方法最适合制作大型的青铜器，其优点是制成品硬度高而韧性低，缺点是脆、容易折断，另外一点是锡比例较高，需要更多的锡矿石。
铜锡矿的来源[编辑]
楚地并不盛产铜和锡，按照楚地如此大规模的制铜，估计矿产消耗量不小，一般推断是楚王通过贸易或者接受进贡得到的。
关于金属矿的贸易，根据《诗经·鲁颂》说：“憬彼淮夷，来献其琛，元龟象齿，大赂南金。”可能淮夷在其中起中介作用。
漆器文化[编辑]
虎座鸟架鼓——楚文化髹漆工艺代表作
楚人生活在一个漆的王国中，生离不开漆，死也离不开漆。其生时使用的日常生活实用器具和娱乐用品是漆品，死后丧葬用品也多用漆品。楚国漆器的胎体中占绝大多数的是木胎。此外，还有皮胎、竹胎、金属胎、陶胎以及丝麻织品髹漆物等。楚国的竹胎漆器以竹编织物最为精致。楚国的竹编织物在许多楚墓中都有出土，是楚人的日常生活用品之一。
漆器是雕塑和漆绘高度结合的产物。胎体的造型和漆绘的图案与色彩都反映了楚人的审美观念和艺术品味。楚漆器反映的主要对象为自然与神怪。楚漆器上漆绘内容客观反映当时楚国的宗教生活与社会生活。
荆门包山二号墓彩绘漆棺局部
丝织与刺绣[编辑]
楚国丝织品品种十分齐全，几乎包括了先秦丝织品的全部品种。楚国丝织品质地轻薄、经纬密度大。楚国丝织品的色彩，以红色、棕色为主，这与楚人崇火尚赤的风俗相一致。从色谱上进行分析，有黄、红、紫、蓝、绿、褐、黑等色，可见其色谱已经相当完整。
楚国丝织品上的纹饰，从施纹的技巧而言，可分为编织和刺绣两种。编织纹饰是以丝织工艺中的提花技术的发展为基础的。由于受到施纹技术的限制，编织纹饰的题材和造型也受到局限，主要以几何纹为主，人物和动物题材只占少量。刺绣是用多种彩色丝线在丝织品上锁绣纹饰一种工艺。刺绣题材以动物、植物为主，而动物中又以龙、凤为主。
科学技术[编辑]
楚国科技发达的领域主要表现在农业生产技术、青铜冶铸技术和天文学等方面。
在农业生产技术方面。楚人已超越了“刀耕火种”的原始的生产方式，而采用新的耕作方式--“火耕水耨”。“火耕”即用火烧掉荒地上的野草，然后下水播种，这样既可增加水田肥力，又可用草灰作肥料；“水耨” 是将稻田中的杂草灌水沤腐，化作肥料。实际上，到了春秋时期，楚国的农业生产技术义进了一步，越过了“火耕水褥”水平，而开始使用青铜与铁制农具，并采陂灌与井灌技术。春秋中晚期和战国时期，铁器的生产工具已在楚国广泛使用。铁器工具的广泛使用，大土地开垦与农业精耕细作创造了良好条件，土地利用率大大提高。与此同时，楚国的农业在春秋时期还开始使用了铜或铁犁，代替了过去的石犁。
楚国的青铜冶铸技术起步较晚，但后来居上。楚成王征服江汉后，青铜冶铸业得到了突飞猛进的发展。大冶铜绿山古铜矿的开采不晚于西周，到楚庄王以后，楚国铜矿的采掘、冶炼，青铜铸造等都已超越中原与吴越，在春秋中晚期位列诸国之首。
楚国是当时天文学最发达的诸侯国之一，楚国的职官中专设有大史和卜尹，负责观察星象、研究天文。《史记·天官书》列举了自远古高辛氏至战国时期的天文学家共十四人，其中有两位是楚国人，他们是甘德和唐昧。甘德长期观察研究天象，曾系统地观测了金、木、水、火、土五个行星的运行规律，精密记录了恒星的位置，编成恒星表，他还著有《岁星经》与《天文星占》两部著作，后人将《天文星占》与魏人石申所著《天文》两书合成一书，名为《甘石星经》，这是世界上第二古老的一份恒星表，仅次于巴比伦星表。
楚人在数学方面也取得了非凡的成就。1984年在江陵张家山247号汉墓中出土的《算数书》是中国数学史上也是世界数学史上惊人的发现，它把中国数学的成书年代提前了300多年。该书由两百余支竹简组成，全书内容分为计算方法数学应用两部分。据考证，此墓主人是楚国人。《算数书》成书不会迟于战国晚期，其内容和书写体例，都与迟于它约三个世纪的中国古代的数学名著《九章算术》相近。因此，它可能是《九章算术》的母体。《九章算术》是中国古代传统数学的代表，其思想方法是着重应用与计算。[7]
汉剧是中国的戏曲剧种之一，旧名楚调、汉调。
清代中叶形成于湖北境内，原以秦腔经襄阳南下演变出来的西皮为主要腔调，后来又吸收了安徽传来的二黄。约有300多年历史。早期同徽剧经常相互影响，在发展的过程中形成了荆河、襄河、府河、汉河四支流派。对湘剧、川剧、赣剧等剧种的形成发展都有影响。清嘉庆、道光年间，汉调流传到北京，加入徽调班社演唱，逐渐融合演变而成京剧。
黄梅戏，是中国五大戏曲剧种之一，是安徽省安庆市主要地方戏曲，黄梅戏的前身名为怀腔和皖剧，是起源于皖赣鄂三省交界[1]的安庆一带的乡间采茶调，又称黄梅调，在清中后期，采茶调与安徽省安庆府当地民间戏曲结合，并用安庆怀宁方言歌唱和念白，逐渐发展为一个新的戏曲剧种，当时称为怀腔，这就是早期的黄梅戏的雏形。其后怀腔又借鉴吸收了青阳腔和徽调的音乐、表演和剧目，开始演出“本戏”。后以安庆府怀宁县石牌镇为中心，并经过一百多年的发展，成为独立的大型地方剧种-皖剧，50年代改名为"黄梅戏"。黄梅戏是安徽主要的地方戏曲剧种，并且随着向周边的江西省九江市、湖北省黄冈市传播以后延伸，最终成为全国知名的大剧种，在湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港特区等地以及台湾亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。中华人民共和国成立后，迅速发展成对全中国有影响力的剧种，并扬名海外。2006年黄梅戏入选第一批中国国家级非物质文化遗产。
四大起源说[编辑]
起源于安徽省怀宁县[编辑]
安徽怀宁县石镜乡有个黄梅山，黄梅山离安庆城区只有20多公里，明清时期黄梅山有黄梅庵、观音庵几座庙宇，香火旺盛，文人荟萃。那时的文人将一些民歌、民谣编成一些小调相互传唱，逐步形成“怀调山歌”，因小调来自黄梅山，所以后人便叫“黄梅调”。著名剧作家陆洪非在《黄梅戏源流》一书中亦曰：“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的。每当春种秋收之时，农民们惯唱‘怀调山歌’来歌颂自己的劳动丰收，这种民间优美抒情的山歌小调，统称为‘怀宁调’。”这种说法得到戏剧界许多人士的首肯，省内外许多报刊发表署名文章表示赞同。黄梅戏的语言和声腔是以怀宁地方话为依托，与怀宁黄梅山一带民歌小调完全一致的，而与湖北黄梅县地方话大相径庭。
起源于安徽省桐城县[编辑]
黄梅戏是在桐城县罗岭镇严凤英的一出《天仙配》唱响大江南北、长城内外之后，才真正形成一个剧种的。严凤英是黄梅戏的开山鼻祖，桐城罗岭镇（安庆市郊区）的山水、风俗人情孕育了这位杰出的黄梅戏表演艺术家。严凤英1930年出生在安庆一个贫苦的人家，13岁时开始向严云高老师学唱黄梅戏。由于严凤英嗓音清脆甜美，扮相秀丽端庄，有很强的艺术领悟能力，因此她的演出受到观众欢迎。没有严凤英就没有当代的黄梅戏。
起源于湖北省黄梅县[编辑]
湖北省黄梅县在“黄梅概况”中自称该县是“全国五大剧种之一黄梅戏的故乡”，其理由是：黄梅戏在黄梅采茶歌基础上发展起来的，“戏因县名，县因山名”（黄梅县西二十公里处有一山曰“黄梅山”）。此观点最早见于汤金城在《黄梅戏艺术》1989第二期增刊上发表的《话说黄梅县与黄梅戏》一文，在这里作者把县名“黄梅”与戏名“黄梅”划为等号，并未提供任何实物证据和史料证据。据走访调查，在黄梅县自80年代从安庆引进专业黄梅戏演出人才之前，本地并无人演唱黄梅戏，七十岁以上的老人均表示从未听说过黄梅县产生过黄梅戏。
起源于安徽省宿松县[编辑]
安徽省地方学者廖理南认为，安徽宿松才真正是黄梅戏发源地。他说，据考证，黄梅戏渊源于唐初的黄梅采茶歌，经宋代民歌的发展，元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。至明代已经形成独树一帜的地方戏曲。“是安徽宿松和湖北黄梅一带劳动人民在长期的生产劳动和社会生活中，吟唱的一种曲调艺术形式。两县毗邻，有很长的边界线，很多东西是无法分开的”。廖理南先生通过查阅文献资料发现，在黄梅戏发展史上，宿松有十几项第一。第一个专演黄梅采茶戏。从明代中叶，宿松人就开始在松梅岭街上专演黄梅采茶戏；第一个将黄梅戏剧目写入戏台楹联。清代道光年间，当地人把《送香茶》、《西楼会》等几个为群众喜闻乐见的黄梅戏剧目写入廖河戏台楹联；第一个进行“官方公演”。宿松于1853年将黄梅戏由草野请进官方的县城公演，比《黄梅县志》记载的“黄梅戏1934年进黄梅县公演”早81年；第一个正式把流行于民间的黄梅采茶歌定名为黄梅戏，1921年出版的《宿松县志》中，第一次正式记载了“黄梅戏”这个名称。
民国时期[编辑]
这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏进入安庆城区后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧（时称“蹦蹦戏”）的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。当时的艺人编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。
中华人民共和国初期[编辑]
1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出，广受好评。自此之后，黄梅戏从安庆地方小戏逐渐成长为全国性剧种，并名扬异域。1955年石挥导演，严凤英、王少舫合演的《天仙配》，轰动海内外，以至于港台电影界在一段时期内大量出现所谓“黄梅调电影”。其中以香港邵氏兄弟（香港）有限公司出产的为典型，李翰祥导演当时主导了多部黄梅调电影。代表作有：《貂蝉》、《江山美人》、《梁山伯与祝英台 (1963年电影)》、《凤还巢》、《杨乃武与小白菜》、《玉堂春》等。这些“黄梅调”电影也为黄梅戏在港台和海外的传播起到了很大的推动作用。直到21世纪，仍时有港台电影中穿插有黄梅戏（或带黄梅戏风情）的唱段，如王菲、梁朝伟主演的《天下无双》等。
安徽省和安庆市的黄梅戏剧团几十年来也造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬、吴琼等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。
在此期间黄梅戏艺术工作者们先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。
安徽省安庆市截至2019年已经举办了八届黄梅戏艺术节，起到了一定影响[2][3][4]。其中，第五届黄梅戏艺术节于2009年10月30日至11月1日在安庆举行[5]，本届黄梅戏艺术节由中国文化部、安徽省人民政府主办，中国戏剧家协会、安徽省文化厅、安徽省广电局、安庆市人民政府承办。艺术节中除推出安徽省内外16台黄梅新戏之外，还举办了一系列其他活动，如由中国中央电视台和安庆电视台共同制作的纪录片《黄梅戏（又名“大戏黄梅”）》的首播及发行仪式等[6][7][8]。2009年10月30日下午安徽中国黄梅戏博物馆也在安庆落成开幕，博物馆建筑面积达4000平方米，陈展面积1800平方米，总投资8500万元，基本陈列以黄梅戏的发展历程为主线。是中国首个以戏剧为主题的国家级戏剧博物馆[9]。
近些年来，同其他传统剧种一样，黄梅戏也的发展也面临着严峻的考验。在这一背景下，黄梅戏人在继承传统的基础上，尝试进行一些改革和创新。其中以新编黄梅戏《徽州女人》[10]为先行者和代表。这出戏是由安庆市黄梅戏二团牵头创作，著名黄梅戏表演艺术家韩再芬、黄新德领衔主演，陈薪伊、刘云程编剧，陈薪伊、曹其敬导演的。1999年6月在合肥首次亮相，该剧在传统地方戏剧的创新尝试中属于比较早的，要早于著名的“青春版”牡丹亭。该戏相较传统黄梅戏有了显著的创新，曾赴多处进行表演[11][12][13]，并参加了“2008北京奥运重大文化活动”系列演出[14][15]，引起了较为热烈的反响和评论[16]。此后，又有一些新编黄梅戏相继创作出来，如《雷雨》、《六尺巷》、《孔雀东南飞》等。
艺术特色[编辑]
黄梅戏主要是用安庆怀宁方言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。 早期黄梅戏的演出剧目，大多为老艺人自编自演的反映底层民间生活的小戏。
表演[编辑]
行当[编辑]
做工[编辑]
唱腔和曲调[编辑]
黄梅戏的唱腔曲调十分丰富，特点也各不相同。根据它们的使用范围、表现形式、音乐内涵，分为两大类。一是反映各种小戏的曲调为“花腔类”；二是反映正本戏的曲调为“平词类”。
- 花腔，是黄梅戏所有“两小戏”和“三小戏”唱腔的总称。黄梅戏的花腔小戏曲调色彩丰富，是前辈艺人长期实践，集体智慧的结晶。它们很大一部分是从民间歌曲小调中演变而来，其中有的本身就是民歌小调。所以唱腔中体现着淳朴的民歌风味和明快的生活气息，并保持着相当浓厚的歌舞性。
- 平词类，基本属于板腔结构的唱腔，它的产生晚于花腔小戏，但在形式和表现上比花腔小戏又有所突破和前进。“平词类”唱腔包括“平词、八板、火攻、对板、哭板、彩腔、二行、三行、仙腔、阴司腔等。这些唱腔一般来自民间的“道情”、“弹词”、“高腔”、“花鼓腔”等说唱音乐。其特点是：唱词句法严谨规范，音韵分明，多为完整的十字句和七字句组成。曲调稳健、板眼固定，质朴洒脱、结构完整，表现力强、富于变化。并在其基础上延伸和发展了一套与之密切相连的附属性唱腔曲调以及较为规范的转换方式。所以“平词类”唱腔又称为“板腔体”唱腔。平词类唱腔正是由于它具有说唱音乐的这些特点，所以它的可塑性强，表现力丰富，常作为剧目中主要唱段的首选曲调和专用唱腔，它是黄梅戏声腔艺术中的主要腔系。
乐器[编辑]
黄梅戏主要伴奏乐器为高胡。
化装[编辑]
剧目[编辑]
在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏中不少表现的是底层民众对贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。
现代经常演出的剧目包括《江山美人》、《梁山伯与祝英台》、《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》、《女驸马》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《柳树井》、《蓝桥会》、《路遇》、《龙女情》、《桃花扇》、《孟丽君》、《天女散花》、《小辞店》等。
著名人物[编辑]
演员[编辑]
编剧[编辑]
- 桑弧
- 王冠亚
- 金芝：主要作品有根据传统剧目改编创作的《讨学钱》、《打芦花》、《罗帕记》、《刘铭传》、《徽商胡雪岩》等。
作曲[编辑]
- 时白林
团体[编辑]
教育[编辑]
黄梅戏是中国第三个有本科教育的戏曲剧种。[20] 目前，安庆师范大学设置有黄梅戏表演本科专业。 此外，还有专业的黄梅戏戏曲专修学校。安徽黄梅戏艺术职业学院是经安徽省人民政府批准、教育部备案的全日制综合性公办高等艺术院校，成立于2011年4月，其前身为1958年创建的安徽黄梅戏学校。[21]
九头鸟[编辑]
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此条目的主题是传说生物。关于大型化的鸟铳，请见“抬枪”。
九头鸟，又称九凤、鬼车、鬼鸟。是一种传说中的鸟类生物，拥有多种形象。
九凤图，绘于清朝
《山海经》中的《大荒北经》有载：“大荒之中，有山名曰北极天柜，海水北注焉。有神，九首人面鸟身，名曰九凤。”[1]九凤本是楚人所崇拜的九头神鸟，人面鸟身有九首的九凤，是战国时代楚国先祖所崇拜的半人半鸟的图腾形象。但后来九头鸟因为是楚国的图腾，因此后来受到主流的周文化排斥，九凤也被视为蛮夷的楚国神灵，逐渐由神格沦落为妖怪一流。
因为鸟生九首，与一般不同，所以古人多认为其为不祥之兆，被描写成祸星的代表。南朝梁人宗懔在《荆楚岁时记》中，载录当时楚地风俗：“正月夜多鬼鸟度，家家槌床打户，捩狗耳，灭灯烛以禳之。”[2]在各种神话中多认为九头鸟失去的头颅被狗咬下，所以各类针对九头鸟的避祸仪式，多会将狗用于祭典上，作为惊走九头鸟之用。周密的《齐东野语》中说："世传此鸟，昔有十首，为犬噬其一，至今血滴人家，能为灾咎。故闻之者必叱犬灭灯，以速其过。"
唐人《三国典略》描述九头鸟的外貌与鸭相似，身上羽毛是赤色。
明代《天中记》卷五十九引《本草》：“鬼车，晦暝则飞鸣鸣，能入人家收人魂气，一名鬼鸟。此鸟昔有十首，一首为犬所噬，犹言其畏狗也，亦名九头鸟。”，而《岭表录异》中也有类似记载：“鬼车，春夏之间，稍遇阴晦，则飞鸣而过，岭外尤多，爱入人家烁人魂气。或云九首，曾为犬啮其一，常滴血。血滴之家，则有凶咎。”
参考资料[编辑]
- ^
《荆楚岁时记》 宗懔第二部 佚文輯錄. [2011-10-29]. （原始内容存档于2019-05-12）.
- ^ 《鬼车鸟考》，杨龢之，中华科技史学会学刊第15期（2010 年12 月）。
【楚剧合辑【缓慢更新】】 https://www.bilibili.com/video/BV1Rs411Y7ac/?share_source=copy_web
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楚剧形成初期，只是在农村元宵节玩灯时演唱，故又俗称“灯戏”，后来又逐渐出现了农闲时演出的麦黄班和常年演出的四季班，最早的楚剧戏班是光绪年间黄陂的艾九爹和张面糊筹组的两个戏班，当时一个戏班只有七八个人，唱腔很少，常演的剧目也不多：清光绪二十六年（1900年），原来在农村演出的戏班开始进入汉口附近的沙口、水口两镇，在茶园清唱，两年之后（1902年），戏班首先进入了汉口德租界的清正茶园，开创了楚剧进入城市演出的历史，辛亥革命以后，戏园开始在租界内出现。
20世纪20年代，楚剧逐渐接受京、汉剧及文明戏的影响，演员和音乐工作者开始有了分工，唱腔上创造了打腔和起腔等腔调，剧目也开始变唯出戏为本戏，并采用了一些京剧、汉剧的道具，1923年，在陶占鹏、孝炳炎、沈云陔等知名演员的努力下，楚剧由人卢帮腔改为胡琴伴奏，对打锣腔系剧种的发展产生了深远影响：此后，楚剧的流行地区迅速扩大，成为了湖北的代表性剧种之一。
1926年，北伐军攻克武汉，原先名称混乱的楚剧以“楚剧进化社”的名义加入了湖北剧学总会，正式定名为楚剧，并应聘进入由共产党员李之龙领导的血花世界演出，获得了在租界外公开演出的合法地位，并在李之龙、陶古鹏、王若愚等人的帮助和推动下，在提高演员素质、剧目质量及开展社会活动、团结艺人、艺术改革等方面作出了很大成绩。新中国成立后，楚剧得到了空前的繁荣和发展，一系列专业剧团先后成立，楚剧进入了一个新的发展阶段。 [3]
艺术特征编辑 播报
唱腔
楚剧的唱腔很多，主要有迓腔、悲腔、仙腔、成山腔、四平、十枝梅等。迓腔是楚剧的主腔，分男迓腔、女迓腔、出迓腔、西皮迓腔四种，其中，男腔粗犷简朴，女腔委婉柔和，悲腔深沉哀怨，西皮腔质朴刚劲 迓腔的节奏灵活多变，既可叙事，又能抒情，运用广泛，表现力强。悲腔只有女腔，为宫徵交替调式，其曲凋凄楚婉转，擅长表现悲伤凄凉的情感；仙腔为徵商交替凋式，其曲凋或委婉凄楚，或激烈奔放，擅长表达激昂悲愤的情绪，应山腔原为北路花鼓的一个腔调，现已成为楚剧的主要唱腔之一，其曲调活泼清新、甜美流畅；四平曲调明快华丽，擅长表现欢快喜悦的情绪，其派生出的西皮四平旋律华丽婉转，适于仙女、公主及身份高贵的女性角色；十枝梅原是天沔花鼓戏“单边词”《十枝梅》一剧的专用曲凋，后来成为楚剧唱腔的组成部分，其曲调欢快柔和，擅长表现欢快或忧虑的情绪。 [3]
伴奏乐器
楚剧的伴奏乐器主要有胡琴、京二胡、二胡、三弦、板鼓、钹、大小锣等。 [4]
脚色
楚剧的脚色主要分为生、旦、丑三类，其他行当亦由生、旦、丑演员兼演。 [4]
取材
楚剧取材广泛，通俗易懂，生动活泼，乡土气息浓厚，很有包容性，吸收了京、汉大戏的剧目，既能演生活小戏、现代戏，又能演宫廷大戏和武戏，表现手段丰富多样。 [3]
代表剧目编辑 播报
楚剧现存剧目约五百个，常演的有两百多个，其中较为重要的包括《秦雪梅吊孝》、《银屏公主》、《赶斋》、《杀狗惊妻》、《三世仇》、《吴汉杀妻》、《蔡鸣凤辞店》、《葛麻》、《百日缘》、《九件衣》、《乌金记》、《卖棉纱》、《哑女告状》、《白扇记》、《思凡》、《赖婚》、《汲水》、《董永卖身》等。 [4]
传承保护编辑 播报
传承价值
楚剧贴近生活，紧跟时代，表现手段丰富多样，具有很强的包容性，充分显示了鄂东一带地方文化的特色。 [4]
传承现状
楚剧面临着剧团锐减、人员老化、经济困难、后继乏人、观众萎缩等诸多困难，对珍贵资料与老一辈艺人技艺的抢救也因缺乏资金而难以开展，迫切需要有关方面加以关心扶持。 [4]
传承人物
熊剑啸，男，汉族，1922年生，湖北武汉人。2008年入选第二批国家级非物质文化遗产项目楚剧代表性传承人，国家一级演员。 [5]
张光明，女，汉族，1946年3月生，现居湖北省武汉市。2012年12月入选为第四批国家级非物质文化遗产项目楚剧代表性传承人，国家一级演员。
荣明祥，男，汉族，1939年12月生，湖北省武汉市黄陂区人。2012年12月入选为第四批国家级非物质文化遗产项目楚剧代表性传承人，国家一级演员。 [6]
保护措施
新洲区楚剧进校园(6张)2013年，孝感楚剧展演获第二批国家公共文化服务体系示范项目创建资格后，给孝感市各楚剧团带来新的发展机遇。
2015年1月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于加快构建现代公共文化服务体系的意见》，5月国务院办公厅又转发了文化部等四部委起草的《关于做好政府向社会力量购买公共文化服务工作的意见》，国务院办公厅在7月印发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，这是继1951年5月周恩来总理签署发布的《关于戏曲改革工作的指示》之后能引起戏曲发展重大变革的戏曲政策。 [7]
2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，湖北省戏曲艺术剧院有限责任公司、孝感市群众艺术馆（孝感市非物质文化遗产保护中心）获得“楚剧”项目保护单位资格。 [8]
社会影响编辑 播报
荣誉表彰
楚剧(5张)1991年5月，《虎》剧参加在扬州举行的全国现代戏观摩演出，在共设立的12项大奖中获7项大奖，即优秀剧目奖、优秀编剧奖、优秀导演奖、优秀表演奖、优秀音乐配器奖、优秀服装设计奖、优秀青年演员奖。
1991年6月，《虎》剧二度进京，为建党七十周年献礼演出，又一次获圆满成功，并受到时任全国政协主席李先念的亲自接见。
1991年9月26日，文化部举办的全国首届“文华大奖”颁奖仪式在人民大会堂隆重举行，广水市楚剧团《虎将军》剧组荣获4项大奖，位居第一；《虎将军》荣获文华新剧目大奖；编剧宋西庭等荣获文华剧作奖；导演余笑予荣获文华导演奖；演员张太平荣获文华表演奖。 [9]
2022年2月，新洲区楚剧团获基层文艺院团先进集体荣誉。 [12]
重要演出
2018年11月上旬，应英国阿伯丁大学邀请，楚剧团应邀赶赴英国，演出楚剧大戏《驭马记》。 [10]
2018年9月中旬以来，新洲区楚剧团“千校千场”戏曲进校园活动在徐古街各中小学开锣。 [11]
湖北大鼓是一种流行于孝感、黄冈和武汉一带的说唱艺术，原名“鼓书”，又称“打鼓说书”、“打鼓京腔”等。1950年定名湖北大鼓后，在湖北省内广泛流传。
原先湖北的鼓书，与我国北方的鼓词类传统说唱艺术有着同宗的关系，而鼓词(鼓书)又与说书(评书)，在历史上有密切的联系。
唐代佛教盛行时，教徒们不仅讲唱佛教经卷，说唱历史故事，也说唱民间时事故事，如《秋胡小说》《张义潮变文》等。到了宋代，由“变文”衍变为鼓词，出现了一些专业性的话本。这些话本经过文士的润饰加工，具有了较高的艺术性。由明入清，鼓词日益盛行于北方，并逐渐传播到南方。
湖北鼓书的历史，正史记载甚少。从鼓书艺人的师徒相承关系追溯推测，清道光末年，即有有名的鼓书艺人卖艺授徒。在这之前的流传时间肯定更久。其中早期名艺人丁海洲(丁铁板)据说是由山东经河南来湖北武汉献艺谋生，他传授了黄玉山等五个徒弟，继有匡玉山、潘汉池、王鸣乐、陈谦闻、张明智等，共经历七代师徒传承。与此同时，相继来湖北行艺、授徒的，还有河南的魏元宗(即魏光山)、刘元中(即刘潢川)，以及龚伯庭、刘源鹏等鼓书名艺人。
北来的鼓书艺人，在说唱时仍保持着北方鼓词的特点，用北方口音，一手执两块月牙形钢镰(或铁制、铜制)，一手执木签，击鼓说唱。后来，他们的徒弟们为了易为湖北人接受，逐渐改用湖北口音演唱，唱腔也发生变化，逐渐采用当地人喜爱的腔调。接着，又逐渐用云板代替了钢镰，把大鼓改为小鼓，说唱也用本地腔调，受到当地人民欢迎，流行范围也越来越广，直至武汉、鄂东、鄂北等广大地区。这样，鼓书便在湖北生根、开花、定型，成为湖北的一个重要曲种。
湖北大鼓早期以“拍门”的形式演唱，即艺人挨家挨户上门演唱：先在每家门前敲打一阵鼓板，招徕听众，然后说唱一段故事。后来，由于鼓书盛行和越来越多的人的喜爱，鼓书艺人便采取“点棚打场”的形式进行演唱：鼓书艺人选择一个场地，高踞于书坛或站立于圆场之中，听众则围观于四周，当时无乐器伴奏，艺人现场根据听众的要求选择书目，经常是三五天或十日半月连续演唱；有时听众越来越多，书场也就越来越大。鼓书是一种有说有唱、以说为主的曲艺形式。建国后由于搬上了舞台，多用反映现实生活题材的短小段子，逐渐改为以唱为主，以说为辅。但在广大农村集镇，仍然采取以说为主的传统形式，大都说唱中、长篇故事书目。后来又发展出一人说唱、二人对口唱和多人群口唱等形式，并有二胡、三弦等乐器伴奏。在一部书或段子里，说、唱两者均不可少。故事情节、人物对话及不同人物性格描绘，往往通过说技表达；而人物感情的体现、内心的变化、故事情节高潮的渲染与烘托，则往往主要是通过鼓、板与唱技来完成。
它是在本地区广泛流行的（喝喝腔）、（高跷调）、（采莲船调）等民间曲调的基础上发展起来的说唱化的曲调，在调式、板式、旋律、结构等方面都体现了鄂东北地区民间音乐的风格。曲调平稳朴实，既能叙事，又能抒情。可根据不同内容、情绪的需要，变化成为（慢四平）、（快四平）、（四平悲腔）、（四平数板）、（四平快流水板）、（紧板急腔）、（诙谐腔）等十几个不同板式、不同情绪的唱腔。
演唱者过去只以鼓板击节，没有弦乐伴奏，1958年以后，在演唱短段新曲目的时候，开始以二胡、三弦等为乐器伴奏。但在演唱长篇、中篇书目时仍不用弦乐伴奏。湖北大鼓早期有一个演唱善书的阶段，内容有<宣讲大全>、<宣讲集要>和二十四孝故事之类。后来发展为演唱历史故事及公案、武侠一类书目。
湖北大鼓的唱腔以〔四平调〕为基本湖北大鼓湖北大鼓曲调。 说唱时，艺人立于鼓前，左手执云板击节，右手拿鼓签敲击鼓面或鼓边，并附以手、眼、身、步的表演。说唱段落问常插以多变的鼓板牌子，以渲染气氖，或借以思考唱文，或得以稍事喘息。1949年后，随着书目内容的更新，唱腔也有新发展，并加入了丝竹伴奏。新作品有《新儿女英雄传》、《血泪仇》、《丰收场上》等。
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